LOS TRES TIEMPOS DE ADVIS
El miércoles 12 de noviembre un grupo triestamental de Música de la Universidad de Chile interpretó el Canto para una semilla, el fin de semana Napalé brindará las musicalizaciones de poetas brasileños y en diciembre el Taller Merkén hará la sinfonía Los Tres Tiempos de América. A diez años de su muerte, Luis Advis sigue siendo un compositor de plena vigencia, y quienes lo conocieron en profundidad mantienen los recuerdos muy a la mano. Tres de sus amigos cercanos, Desiderio Arenas (compositor y escritor, alumno irregular de Advis y su no biógrafo no oficial, como él dice), Wilson Padilla (flautista, profesor universitario, alumno y autodeclarado discípulo del autor de la Cantata) y Eduardo Carrasco (director de Quilapayún y su ayudante en los 60) entregan algunos elementos del artista esencial para la proyección de la Nueva Canción Chilena. Por @vilchesparodi para @meollocultural
Desiderio Arenas: "Me admiró que no me agarrara a puteadas"
Tal como lo cuento en el libro (Advis, cuatro movimientos y un epílogo, 2013) lo conocí poco después de que salió la Cantata. Yo era muy amigo de un cantante que murió hace poco, Rafael Manríquez, quien trabajaba en El Musiquero. Teníamos con él y Rubén Fernández el grupo Ñancahuazú, con el que habíamos montado una obra sobre América Latina con un tema de cada país, una cosa bien cuática. Con Manríquez teníamos el convenio de que cuando él entrevistara a alguien que me parecía interesante yo le hacía las fotos gratis y aprovechaba de conocer al personaje.
Hicimos la entrevista con Advis, tomé las fotos y le conté que había hecho esa obra. Me dijo que se la mostrara y uno o dos días después le cantamos todo el trabajo. Era raro, porque Lucho se sentó y miraba, tomaba notas, y cuando terminamos dijo "mira, es interesante, pero está claro que tú no tienes idea de música". Yo me sentí violentado, pero me dijo "porque mira, en tal parte de esta canción tú haces esto con la armonía", y toca al piano y claro, sonaba como las huevas, pero no me había dado cuenta. "Si quieres te hago clases" me sugirió, a lo que le respondí "mira, te agradezco pero no quiero perder mi espontaneidad". "Bueno, piénsalo, pero con todo lo que ignoras no creo que hagas mucho más que esto, no llegarás más arriba". Me quedó dando vueltas y lo llamé dos días después, pese a que aún tenía la sensación de que mi obra era maravillosa.
Yo era un cabro soberbio de mierda pero admiraba realmente la Cantata Santa María, era una obra máxima y sospechaba que yo nunca llegaría a hacer algo así. Lucho me parecía una persona cálida, franca, y me admiró que no me agarrara a puteadas, que nunca me dijera pendejo ignorante. Me hizo unas clases bien anárquicas, desestructuradas. En la primera clase me enseñó los compases, cómo se escribían, la gráfica correcta y me dio como tarea escribir 10 valses, 10 marchas y 10 no sé qué otra cosa, en ocho compases, "sólo para ver si sabes escribir, no te preocupes de componer, pero ojalá uses figuras distintas". Me fui a mi casa y dije "qué se cree este hueón, haré puras obras maestras", como para que él dijera "este hueón se las trae". Llegué con mis tareas, las miró y dijo "sí, aprendiste a escribir, no hay fallas". Yo esperaba comentarios de otro tipo y me dice "¿o acaso estás esperando otra cosa?, por que si es eso, si quieres mi opinión, esta es mi opinión". Agarró la partitura, sacó un pedazo de ocho compases y dijo "esto es lo único que se salva", todo el resto lo rompió. "Pásalo de 4/4 a 6/8 para que no quede tan duro", agregó. Fue vandálico.
"Era fanático de las teleseries brasileñas y no perdonaba cuando las daban, decía 'dame un momento' y se iba a verla".
Así eran las clases, duraban todo el día, porque después de tres o cuatro horas de trabajo lo acompañaba a hacer trámites, a sus clases en la U, a reuniones con amigos donde hablaba de cualquier cosa. Me hizo unas cuatro clases de ese tipo en las que aprendí más o menos lo que se aprende hasta en tercer año de Conservatorio, lo que es lógico porque vas a otro ritmo con un maestro.
Posiblemente Lucho era el o uno de los tipos más cultos que conocí, y esto lo demostraba cuando invitaba gente a su casa. Podía disertar sobre filosofía griega, escritores alemanes, con datos tremendamente irrelevantes de cultura pop. Era fanático de las teleseries brasileñas y no perdonaba cuando las daban, decía "dame un momento" y se iba a verla. Eso ayudaba en su pedagogía porque cuando me mostró Tristán e Isolda, de Wagner, en vez de introducirme a la ópera por el camino docto me contó una anécdota muy picantosa de Wagner con el príncipe de Baviera, y eso hizo que el personaje fuera fascinante para mí. Ahí recién me puso el disco y yo sentía que estaba adquiriendo algo importante. Esa fue la dinámica hasta el Golpe, aunque yo me pierdo un poco porque me agarra más firme la cosa política. Después del Golpe no nos vemos, yo me voy a Francia y nos reencontramos recién a mi vuelta a Chile.
Entremedio tuvimos un desencuentro porque el Eduardo Carrasco me pidió que modificara un texto que había hecho Lucho y que yo encontré bien fome ( Canción de América, grabada por Quilapayún en Survarío), era mucha palabra bonita para no decir nada. Le dije "pero esto es medio feo, cómo voy a cambiarle la letra", Eduardo me dijo "no te preocupís, yo hablo con él". Hice un texto muy erótico donde presentaba a América como una mina rica, curvilínea y yo era el tipo que se la quería comer. No sé si habló con él pero Lucho le mandó una carta muy ofensiva contra mí, diciendo que qué me creía, cómo mancillaba un texto puro, épico, mistraliano, con un folletín asqueroso donde quería "fornicarme" a América (en la grabación usa otro verbo, algo más expresivo). Cuando volví a Chile nos reencontramos y cuando recordábamos el tema nos matábamos de la risa. Como el Lucho era muy ordenado tenía todas las cartas que se había mandado con Carrasco y leyó en sus tertulias con sus amigos todas las cosas que dijo de mí. Todo esto fue después de la pelea que ya habían tenido por la segunda versión de la Cantata, pero yo no tenía ni idea, imagínate que si en esa época dijo que Julio Cortázar valía callampa, ¡qué me iba a quedar a mí! (Cortázar fue el autor de los ajustes de los textos de la segunda versión). Al final el Quilapayún la grabó con la letra original.
"Dijo muchas veces que la Cantata era una obra menor,que 'Los tres tiempos de América' y el 'Canto para una semilla' eran muy superiores, pero en música popular el pueblo elige. Y el pueblo eligió la Cantata".
Además de esa pelea por los cambios de la Cantata, Lucho estuvo muy enojado con los Quilapayún y los Inti Illimani porque creía que los grupos se lo jodían con los derechos de autor. Toda esa historia (ver relato de Eduardo Carrasco) sirvió para que se motivara por el tema y, viendo la indefensión de todos los autores, fuera tan importante para fundar la SCD. Durante su presidencia hizo cosas muy relevantes, entre las que destacan las publicaciones, como los Clásicos de la Música Popular Chilena (con tres volúmenes hasta el momento) y la serie Nuestros Músicos. Él, de hecho, creó el Comité de Publicaciones que desarrolla todas estas ideas.
Creo que de las cosas que le incomodaba a Lucho de haber presidido la SCD era tener que meterse en los códigos de la formalidad. Me acuerdo que tenía que viajar a una reunión y su gran amiga, Maricarmen Florez (fallecida hace algunos años) le dijo que no podía ir con la ropa que tenía. Él se negaba a cambiar su tenida, porque era LA tenida, pero la Maricarmen lo llevó de un ala y juntos compraron la ropa. Él prefería estar solo o con su grupo más cercano, en las cosas sociales solía estar incómodo, en especial cuando lo empezaban a halagar con insistencia, eso lo llevaba a otra característica muy notoria que tenía: boicotear las cosas que hacía. Le pasó sobre todo con la Cantata, de la que dijo muchas veces que era una obra menor,que "Los tres tiempos de América" y el "Canto para una semilla eran muy superiores", pero en música popular el pueblo elige. Y el pueblo eligió la Cantata.
Otra obra de la que nunca estuvo orgulloso fue "Nuestro tiempo terminó", siempre la basureó. Me contó para el tercer volumen de los Clásicos de la Música Popular Chilena que "un día estábamos con el Gordo (su hermano) en mi casa en Iquique y él me dijo que hiciéramos una cosa popular, de festivales. Yo estaba al piano, toqué algo, y el Gordo empezó a cantar… 'Nuestro tiempo terminóóóó…' y nos matamos de la risa. Quedó así, una cosa hecha a la rápida, muy rasca". Al final lo invitaron para un Festival de la Nieve y al principio había rechazado ir porque no tenía nada de ese estilo, pero se acordó de esa canción, yo le completé unos pocos versos y le sugerí que la cantara Villadiego. Salió segundo, pero la canción la tomó Gloria Simonetti y se volvió bien popular, y desde ese momento Lucho y ella se volvieron amigos entrañables. Le hizo varias canciones.
En realidad la música popular fue siempre un submundo para él, recién al final se abrió un poquito. El folklore le interesó alegremente gracias a Violeta Parra y Margot Loyola, pero en lo popular no se interesó nunca, salvo por la música brasileña. Los boleros los encontraba apenas chistosos y en la misma Nueva Canción Chilena hacía varias diferencias, de gente que encontraba de muy pocos méritos. Era tremendamente tajante, de juicio absoluto, y me lo hizo notar una vez que le quise mostrar una música que hice para una obra de teatro en Francia, sobre un libro de Oscar Wilde. Se la llevé orgulloso, la escuchó y dijo "es bastante repetitiva". Ya, chao, no hueveo más, me dije. Esa severidad no sé si tenía una razón lógica o una argumentación tan justificada, siento que era lo primero que se le pasaba, aunque a veces también era muy generoso, dentro de su estilo. Cuando tomé ese trocito que él salvó de mis ejercicios de ocho compases, y le hice el cambio de ritmo que me pidió, hice una canción y se la mostré. Me dijo "con esta canción eres el mejor músico analfabeto de Chile después de Pato Manns", eso era todo un halago.
Quizás de más viejo se puso más condescendiente con sus gustos. Como además se hizo muy amigo de Fernando Ubiergo y la Simonetti, quizás con ellos empezó a mirar esa música con otros ojos. En las últimas canciones que hizo con el Quilapayún (en el disco "Siempre", 2007) hay cosas que no son explícitamente de balada pero que son muy bonitas, muy finas. Él encontraba que el rock era una mierda total, un vómito. Pese a eso una vez le llevé un casette con la "Rapsodia bohemia", y le dije "Luchito, por favor escucha. Me gustaría saber tu opinión". Dijo "es interesante, pese a que es un pastiche de estilos. Se nota que hay más que pura bulla". Esa fue su máxima expresión de tolerancia.
"Lo que me impactaba era la facilidad con que la música fluía, junto con que las armonías te llevaban a lugares distintos de los habituales".
El libro sobre él es una no biografía no autorizada, porque él me ofreció una lista de compositores para que les hiciera una biografía, y le dije "no Lucho, de esta gente no sé nada y no me interesa meterme en ellos. ¿Por qué no hago uno sobre ti?". "Por ningún motivo", respondió. Por eso le puse esa denominación, porque son recuerdos cariñosos de gente, no hay espacio para mala leche ni la suspicacia, es un homenaje de sus amigos y admiradores, no es una biografía propiamente tal, y además no me autorizó, no porque no confiara en mí sino por el autoninguneo del que hablamos. Él sabía que le habría importado a mucha gente conocer su vida, pero eso no lo habría dicho ni frente al pelotón de fusilamiento; creo además que él veía una suerte de nepotismo desagradable, que se hiciera un libro sobre el presidente de la SCD.
Creo que la mejor opinión sobre su aporte la de el Pato Wang en el libro, porque también fue un alumno privilegiado suyo y cuenta con los conocimientos musicales. Él habla de la utilización de recursos doctos de la Cantata, de la construcción dramática, más allá de la mezcla de instrumentos. Yo tengo poca capacidad para eso, escuché la obra y dije "¡ah mierrrda!", era indescrifrable para alguien como yo, porque a diferencia de las piezas más populares de la Nueva Canción Chilena, a las que accedías con facilidad, acá uno notaba que era un trabajo complejo, en el que con muchos recursos la recibías como una canción de Rolando Alarcón, muy oreja, pero si la tratas de reproducir es otra cosa. Sacar eso para la guitarra no era fácil, era tremendamente difícil. Eso me maravilló, más que la utilización de tal o cual elemento, más que lo sinfónico y lo folklórico. Lo que me impactaba era la facilidad con que la música fluía, junto con que las armonías te llevaban a lugares distintos de los habituales.
Yo en lo docto me quedé hasta Stravinsky con cueva, soy un romántico a concho y seguidor de lo más antiguo, lo medieval, etc. Usé algo de la minimal music (que Wang me trató de mostrar insistentemente) para creaciones para obras de teatro y cosas así, pero nunca pude disfrutarlo estéticamente. De hecho una vez le pregunté a Wang, luego de escuchar una obra suya, "oye, pero si en esta cosa un músico se equivoca… ¿tú te das cuenta?". "¡Pero cómo puedes ser tan bestia! ¡Por supuesto que me doy cuenta, si yo escribí esto!", me respondía, pero yo nunca quedé muy convencido. Como te decía, lo que más disfruté fue el romanticismo y Lucho me metió en esa música, la admiró intensamente y por algo se murió escuchando "El caballero de la rosa" (de Richard Strauss), ese era su universo musical.
Wilson Padilla: "Su legado sigue muy fuerte en la Facultad"
Con Lucho tuve un contacto muy cercano. Lo conocí desde que tenía 15 años, yo ya estudiaba flauta y tenía lazos musicales con Jaime Soto. A través suyo lo conocí e hicimos muchas cosas juntos, porque participé de las músicas que hizo para obras de teatro, de cine, como para la película "Coronación", para comerciales, etcétera.
Me hizo clases de audición dirigida y me transformé en una suerte de discípulo suyo. Teníamos actividades sociales, jugábamos poker los domingos en la tarde, por entretenernos, sin apostar plata. Se hablaba de todo y era divertido y enriquecedor, porque Advis es de las personas más cultas que he conocido, pero lo mostraba sin aspavientos.
Él fue profesor de la Universidad de Chile, pero como no tenía título no era contratado. Estudió leyes, piano, filosofía, no terminó ninguna carrera pero sabía de todo y estudió hasta el final. Sus clases eran muy buenas, de la historia comparada de las artes. Partía con música, seguía con geografía, historia, filosofía, etc.
Como era un gran admirador de Wagner, las primeras clases de audición que tuve era un cassette con cosas de él; me ponía un trocito y me decía de qué obra es esto y lo estudiábamos en el piano. El cromatismo de Wagner está mucho en su música y es bastante identificable; por ejemplo alguna vez creí haber reconocido un arreglo suyo en un tema de Ortiga y después algunos de ellos me ratificaron que era un arreglo de Lucho.
Yo tocaba instrumentos latinoamericanos en un grupo con amigos de varias carreras de la Universidad Católica, nos llamábamos Pasando Agosto. Como trabajábamos con repertorio nuestro me dio por componer, ponía música a los textos de otro colega o hacía los arreglos de sus temas. Tuvimos el estreno en el Teatro Novedades, para el que montamos un recital completo, con dos partes, así que invité a Lucho para que viera al grupo. Cuando terminamos lo busqué para saber su opinión pero no lo encontré. Al día siguiente tenía clase de audición, así que le pregunté qué le había parecido. Me dijo "dedícate a tocar la flauta, huevón", así que fue la última vez que compuse algo. Ahí decidí que nunca más. Ahora analizo las obras que hice y creo que él tenía razón completamente, porque nunca estudié nada de eso, me tiré el salto a pata pelá. Él era muy crítico y no se hacía problemas con decirlo, a mí me gustaba esa honestidad, porque aporta y no se estila. Ahora me río mucho de lo que me dijo, pero en su momento sufrí montones.
También se enojó cuando estrenamos su "Invitación al vals". Alejandro Lavanderos, mi profesor de esa época, le pidió una obra para un disco de música contemporánea chilena e hizo este tema que es un poco lúdico, que muestra lo entretenido que puede ser. Pero cuando lo presentamos estaba indignado porque hicimos unas pequeñas modificaciones de los tempos. "No, no, no, yo no hice eso", decía muy molesto. Pero al mismo tiempo podía reconocer cuando algo le gustaba, como ocurrió con "La represión", de Jaime Soto, que es parte del "Oratorio de los Trabajadores". "Me hubiera encantado escribirlo", me dijo alguna vez.
Cuando grabábamos la música de "Coronación" pude conocer lo rápido que era para componer. Recuerdo que nos faltaba un saxo para grabar e invitó a Miguel Villafruela. Se pusieron a conversar y Miguel le dijo que tenía un cuarteto y que si se animaba a componer podían interpretarle algo. No pasaron ni diez días cuando lo llamó: "está listo tu cuarteto", le dijo. También me contaron una anécdota con la Isabel Parra. Me dijeron que en un comienzo el "Canto para una semilla" estaba pensado para la Isabel y los Quila, pero que tuvieron algún problema en una gira y que se cayó todo. Él le dijo que le iba a hacer algo con las décimas de Violeta y que la grabarían con los Inti Illimani. Pasaron unos meses y la Isabel lo llamó: "Luchito, voy para allá para que me muestres lo que llevas". Él se había olvidado completamente, así que estaba metido un lío. Apenas llegó la Isabel le dijo que lo esperara un minuto y se metió con el libro al baño para armar algo. Volvió al living, tocó algo al piano y la Isabel quedó fascinada, pensó que llevaba meses componiendo eso. Le ayudaba que fuera una obra sobre Violeta Parra porque ella le impactaba mucho, la admiraba profundamente. De hecho cuando escuchaba una canción con mala acentuación en el texto decía "¡la única persona que tiene derecho a cometer eso es la Violeta Parra!".
Yo estoy de acuerdo con lo que él decía de que había hecho cosas mucho mejores que la Cantata. La Sinfonía es de las cosas más grandes que ha hecho, por la estructura musical, las canciones populares que hizo para Gloria Simonetti eran muy bonitas también. Y bueno, en el ámbito docto hizo muchas cosas valiosas, que en este ambiente se conocen y se valoran, así que no creo que haya que reposicionar su figura, sino simplemente darle las gracias por todo su aporte.
"En la música importa lo que hiciste y lo que legaste, y creo que él ha legado mucho".
Cuando murió fue muy fuerte para mí, porque había algo de dependencia hacia él. Yo estaba en plena formación y fue un poco difícil. Además él estaba muy relacionado con mi familia, porque mi hermano era su ahijado. Teníamos mucha cercanía con Lucho y con su familia, había un contacto permanente. Mi hermano falleció hace algunos meses y justamente me preguntaron por esos días cuándo había sido la última vez que había llorado. Por esos días no me había dado el tiempo de conversar conmigo por lo de mi hermano, pero una semana antes había escuchado el divertimento del "Quinteto de vientos y piano", y su segundo movimiento es realmente maravilloso, siempre me llega mucho.
Su legado sigue muy fuerte en la Facultad de Artes. Muchos de los profesores actuales estudiaron con él, así que se mantiene esta influencia del trabajo correcto y además su música siempre se toca. En la música importa lo que hiciste y lo que legaste, y creo que él ha legado mucho, porque acá en los talleres de música popular siempre hay música suya, su material es muy recurrente en muchos ramos, puedes enseñarle mucho a los estudiantes con sus obras. Yo al menos lo saco a colación cada vez que puedo, porque es un gran ejemplo, soy muy afortunado de haberlo conocido.
Eduardo Carrasco: "En nuestra historia hay muchos enojos y reconciliaciones"
Cuando comenzamos a trabajar con Lucho la mayoría del grupo no leía música. Algunos sabíamos un poco pero en general montábamos de memoria. Había una suerte trabajo de taller, memorizando todo, y era interesante, porque se experimentaba, uno tenía una idea y cada integrante retenía su parte, después se cambiaba, se requería una experticia para no perderse y al final quedaban fijos los arreglos. Cuando llegó Lucho tenía sus partituras, estaba todo escrito, y lo que hizo fue enseñarnos uno por uno las partes cantadas e instrumentales. Nos reuníamos en su departamento, se sentaba al piano en un lugar muy chiquitito, que era como la sala de un dentista, y él con el piano tocaba las melodías, cada uno aprendía su parte, y cuando había revisado canción por canción a cada uno, nos juntábamos e íbamos cantando todos. Nos corregía y revisaba con partitura si todo estaba en orden. Se adaptó al modo de trabajo nuestro, que por suerte teníamos buen oído, porque aprendimos rápidamente.
El trabajo de memorización es muy interesante desde el punto de vista musical, porque cuando tienes el apoyo de la partitura eso puede restarle expresividad a lo que cantas, y cuando memorizas el canto es más espontáneo, casi expresado directamente. Puede ser utilizado, incluso, en la música culta, en el sentido de que en general es así, porque en un concierto el solista no lee, y él es el encargado de darle mayor expresividad a la obra. Creo que hay relación entre la expresividad y el que esto no sea leído. Y hay muchos músicos que se pegan a la partitura y no se pueden despegar, se aprenden algo leído y no saben pasar a la espontaneidad. No te digo que reemplazaremos las partituras o que no sirven, no soy de ese discurso, pero sí hay algo interesante ahí, desde el punto de lograr expresividad. Y eso me hace pensar en otra cosa que es interesante, que es que ciertos aspectos de la música popular pueden ser transferidos a la clásica, como por ejemplo lo que sucedió con nuestra experiencia con (Gustavo) Becerra, muchos años después. Le sorprendió mucho que este grupo fuera el que tocaba y al mismo tiempo cantaba, cosa que no ocurre en la música clásica. Fue tan interesante para él que escribió una música de cámara para violín, cello, y algo más donde los tipos además tenían que cantar. Aplicó la forma nuestra a la música clásica, es interesante. Ahí hay un desafío, porque en nuestra experiencia llegamos a hacer cosas complejas, muy complejas. Te pongo el caso de Carlitos (Quezada), quien tuvo que tocar la percusión de la Chabela ("Es el colmo que no dejen entrar a la Chabela") y hacer la voz solista. No es la percusión de un vals, sino una cosa complicada con cambio de instrumentos, irregular, no es sistemática, hay que aprender cada movimiento y se lo aprendió, lo hacía fantástico en la escena.
"No despreciaba lo que hacíamos, le veía sus límites pero se daba cuenta que podía sacar cosas".
Esas cosas pasaban, que el compositor docto tomara elementos de las cosas que hacíamos intuitivamente. Lucho, por ejemplo, tomó un arreglo que hicimos a la usanza del Quinteto Contrapunto de Venezuela ("El polo salió de España"), lo analizó y sacó la idea para el arreglo de "Lo que más quiero", que por supuesto realizó mucho mejor que nosotros, siempre hubo un ir y venir de influencias. La misma Cantata, tal como la concibió, no es la que fue después, porque hubo modificaciones. La primera canción le sugerimos que la cambiara, porque tenía un enfoque algo ingenuo, y nosotros inmediatamente vimos que estaba fuera del contexto en que vivíamos. Él era muy receptivo, de mucha apertura, de aprender rápido, y no despreciaba lo que hacíamos, le veía sus límites pero se daba cuenta que podía sacar cosas.
Para la Cantata ya sabía lo que podía dar cada instrumento y cuáles eran los que usábamos, no sé cómo lo consiguió, pero sabía bien las tesituras, no cambiamos nada de eso. Donde sí cambiamos algo fue en "Los Tres Tiempos de América", que cambiamos la tonalidad de una quena porque la melodía instrumental de "Un hombre desterrado" estaba en un tono prácticamente imposible de hacer con la quena y la cambió a sugerencia nuestra.
Las peleas con Lucho por la Cantata fueron una cosa bien antipática. Se iban a cumplir no sé cuántos años de la matanza o de la primera edición y decidimos hacer una nueva versión. Estábamos fuera y había muy poco vínculo con la gente de adentro porque era peligroso. De hecho vivimos una experiencia complicada con él, porque al comienzo de la dictadura llegaron noticias alarmantes, y entre las tragedias de Jara,Neruda, Allende, las noticias de persecución, en medio de eso llegó la noticia de que habían pescado a Lucho. Inmediatamente hicimos lo que hacía todo el mundo, denunciar públicamente el hecho, con conferencia de prensa, llamar a la solidaridad para que hubiera presión y se liberara. Resultó que la noticia era falsa y claro, él se enojó porque lo entendió como una cosa irresponsable, porque lo que pasó es que lo convocaron a una reunión para decirle que no se metiera más en cosas políticas, para atemorizarlo. Entonces el alboroto que armamos focalizó aún más la atención de los milicos en él, contrariamente a lo que queríamos, que era salvarlo de las garras de los milicos. Eso le dio mucho miedo y le molestó, se enojó mucho tiempo por este acto de solidaridad (se ríe).
Bueno, entonces llegó este momento e ingenua o tontamente quisimos hacer una cosa definitiva de la Cantata, creíamos que podía mejorarse, así que hicimos una grabación en la que participó Héctor Duvauchelle que andaba en París. Como había cosas que no nos sonaban bien en el texto le pedimos a Julio Cortázar que nos sugiriera algunos cambios. Lo hicimos y no le consultamos a Lucho, porque pensamos que era algo bueno, con cosas mínimas, nada sustantivo. Cuando se enteró Lucho se molestó muchísimo, le pareció que era un atentado a su obra y nuevamente se enojó, en nuestra historia hay muchos enojos y reconciliaciones.
También hubo enojos porque al principio pensó que cuando hacíamos un concierto teníamos que pagarle directamente los derechos de autor, pero eso era una mala información, porque sus ingresos van a la sociedad de autores y a Lucho, que era muy porfiado, se le metió en la cabeza que le debíamos plata. Yo le mandaba carta tras carta de que no era así, pero Lucho no me creía. Fueron dos o tres años de acusaciones, en los que le contaba a todo el mundo que no le pagábamos, nos estaba dejando pésimo. No sé de dónde saqué fuerzas para hacerle una carta kilométrica con los artículos de las leyes del derecho de propiedad, una cuestión elaboradísima para explicarle que lo que tenía que hacer era meterse a un organismo que fuera reconocido internacionalmente. Viajó a Uruguay, se hizo socio de la sociedad de autores uruguayos y empezó a recibir derechos y volvió la reconciliación.
"Fue curioso, todo se dio perfectamente, porque nosotros buscábamos algo como la Cantata y Lucho nos buscaba a nosotros".
De ahí ya fuimos amigos hasta que se murió, sobre todo cuando volví a Chile, e hicimos cosas a través de la SCD, porque yo entonces estaba en el Ministerio de Educación. En los últimos años nos hizo varias canciones, algunas de ellas están en los discos y otras todavía las tengo, están inéditas. Vino todo un período de tranquilidad, de amistad, que duró hasta el final. Cuando vino el reagrupamiento del Quilapayún se produjo una nueva posibilidad de trabajo común, porque tuvimos que hacer discos y nacieron varias canciones de colaboración.
En realidad con Lucho teníamos una amistad muy larga, antigua, de los tiempos del Pedagógico, en que él era profesor de filosofía del arte, fue profesor mío, y después nos vio en una actuación a la que lo llevó Isidora Aguirre, en el IEM, de esas que hacíamos con Víctor Jara. Quedó impresionado, y por eso escribió la Cantata especialmente para nosotros, dedicada al Quilapayún. Ese día nos vio, tomó nota de los instrumentos que teníamos y concibió algo pensando en el grupo, aunque de todos sólo me conocía a mí por mi vínculo con la filosofía. Llegó a nosotros a través de Sergio Ortega, a quien le habíamos pedido hacer algo de más envergadura, porque estábamos un poco cansados de tantos discos de canciones. Fue curioso, todo se dio perfectamente, porque nosotros buscábamos algo como la Cantata y Lucho nos buscaba a nosotros.
La relación de Lucho con la música popular era algo ambivalente, porque él era muy admirador de Wagner, especialmente de Strauss, venía de una evolución armónica, posromántica, de una expresión muy grandiosa de la música, de grandes orquestas, le gustaba eso. Eso admiraba y le hubiera gustado hacer, entonces cuando se ubicaba en su perspectiva de músico culto por supuesto que la música popular le resulta irrisoria, porque no está a la altura expresiva. Pero por otro lado tenía sensibilidad para eso, estuve muchas veces en varias fiestas y reuniones sociales donde Lucho se sentaba al piano y cantaba boleros. "El reloj", "Contigo en la distancia", todos esos boleros mexicanos le fascinaban y los tocaba y cantaba con su voz horrorosa. Cuando se trata de juzgar sobre el valor artístico y cultural, él se ubicaba en la perspectiva de la música clásica, pero en su nivel tenía una valoración de la música popular.
A todos los artistas o creadores les pasa que son identificados con una obra y esa reducción termina molestándoles un poco. Para todo lo que hizo Lucho era injusto que se le hablara sólo de la Cantata, pero es la obra que lo marcó definitivamente. Además le molestó que a veces se dijera que era una obra del Quilapayún, porque fue el grupo que grabó la primera versión y la más exitosa. Eso pasa porque a veces los periodistas no son muy cuidadosos. Por varias razones la obra se le volvió un poco antipática, y dijo públicamente que le gustaba mucho más la Semilla, cosa que nacía, creo, de una situación un poco falsa. Pero te puedo contar que cuando hicimos los conciertos del reencuentro en el Teatro Teletón, en septiembre de 2003, lo invitamos a la primera función. Lo llamamos al escenario cuando terminó la Cantata y se arrancó. Quedamos muy metidos y pensamos que no le había gustado, así que lo llamé y me dijo "no, al contrario, me encantó el concierto, lo que pasa es que me dio vergüenza que me llamaran al escenario. Pero voy de nuevo, dame entradas". Le conseguí entradas y fue de nuevo, pero esta vez se subió y nos visitó en camarines, se portó más civilizado.
Varios meses después salió el dvd con el concierto y como él era muy poco apegado a lo material no tenía dónde ver el dvd. Lo invité a mi casa, ahí nos sentamos y la vimos entera. Cuando terminó la obra lo miré de reojo para ver qué pensaba, y noté que tenía lágrimas en los ojos, estaba llorando. Suavemente dijo con la voz entrecortada, "es linda mi Cantata". Ahí quedó reconciliado, se cerró el ciclo.
